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1.《隐·城—烟岚浮世》：都市乡愁的现代性低吟

作曲家任重与笛者王品予带来的开篇之作，便定下了一个深邃而复杂的基调。乐曲并未以嘹亮的音色宣告开场，而是以钢琴清冷、带有现代和声质感的和弦音块引入，竹笛声部则如晨曦中第一缕穿透雾霭的光，音色控制得极为精细，带有一种克制的“湿度”。之后中段的竹笛旋律依稀可辨台湾歌仔戏和南管音乐的韵味，但已被解构、拉长，在钢琴演奏不规则节奏重音的烘托下，笛声融入都市的节奏脉搏中。笛声在高音区的徘徊，如同夜幕时分摩天楼玻璃幕墙上的光斑闪烁，展现出台湾都市一片欣欣向荣之感；之后笛声回归于低音区的沉吟，则像是地铁隧道深处、繁忙工作之余的心灵回响。其中王品予的演奏尤其值得称道，她摒弃了竹笛惯常的“歌唱性”炫技，转而追求音色的“颗粒感”与“空间感”，大量运用气震音、虚实交替的吹奏，精准塑造了那种“隐匿融合于现代性之下的传统”——一种回荡在钢铁森林中的、若有若无的乡愁。这并非怀旧的挽歌，而是传统在当代都市语境中一种新的存在方式，是“大隐于市”的生动音译。

2.《雾江春晓》与《山光黛浮》：水墨音韵的当代续写

紧随其后的两首作品，李可一的《雾江春晓》与徐华萍的《山光黛浮》，则将听众从都市带回了更具经典东方意蕴的山水之间。

作品《雾江春晓》不仅对经典“江南春晓”的意象成功捕捉，更是展现了极致的音色提炼与高度意象化的现代音乐语法。从听觉结构上，乐曲可视为一个“起雾-观雾-雾散”的微循环。开场，钢琴分散的单个音符颤音进行点缀，如初春雨滴偶然坠入江心，激起几乎不可闻的涟漪。而竹笛的进入是标志性的——她并非以明确的旋律线切入，而是以一个极弱的、绵长的、带有装饰性的持续音悄然“渗入”听觉空间，音色经过精心控制，带有一种独特的“绒面”质感，仿佛声音本身也吸附了空气中的水汽，这便是作曲家所追求的“轻盈的水汽飘过江面”。乐曲中段，钢琴编织出更为流动的琶音织体，模仿江波暗涌。竹笛的旋律片段开始浮现，但这些旋律不仅是歌唱性的，更是“勾勒性”的。它们悠长、迂回，如同远山在水雾中时而显露的一角青黛，或渔樵之声透过浓雾传来的绵绵音节。音乐的节奏则完全脱离了规则的节拍束缚，由演奏者根据气息的绵长与乐句的意境自由掌控，达成了“万物沉入漓江”那种物我两忘、时空凝滞的听觉体验，是一种高度提炼后的东方美学声音样本，宁静致远。

徐华萍的《山光黛浮》，其灵感虽源于清代赵载词句，但作品的逻辑完全是现代音乐的架构思维，将“山光”与“黛色”的静态意象，转化为一场充满张力与戏剧性的声音戏剧。作品共分为六个部分，亦构成了一个完整的拱形发展结构：【山光敛静】：如同画卷的引首。音乐从几乎绝对的寂静中诞生。笛子以一个短小的动机作为音乐的导入，对其进行逐渐丰富的发展，展开了一种对光线的期待。钢琴则以极低音区单个的、泛音丰富的和弦遥相呼应，营造出山峦巨大的体量与黎明前的深邃。【山光漫流】与【黛色延山】：作为画卷的展开部。笛声开始流动，旋律线条如晨曦初照，沿着山脊缓慢铺展。钢琴部分则从背景中走出，左手以持续低音勾勒山体轮廓，右手以晶莹的分解和弦和装饰性的短小音符描绘了林间闪烁的露珠与光斑。二者交织，真正实现了“山光在山上流动，黛色在山上浮动”的动态视听联觉。【山萦翠杏】与【骄阳覆岭】：达到情感与音响的高潮。【山萦翠杏】中，音乐变得浓郁而充满生机，笛子运用大量的跳进音程和快速装饰音，模仿山间万物的苏醒与蓬勃。而【骄阳覆岭】则是全曲的华彩段落。文益菲以饱满炽热的气息，驱动快速、铿锵有力的吐音，配合大幅度的音程跳跃和婉转动听的旋律，仿佛阳光骤然冲破云层，以无可阻挡之势倾泻覆盖整个岭壑。钢琴以宏大的柱式和弦与奔腾的八度进行支撑，音响辉煌而充满动力。这里展现的不再是文人式的含蓄审美，而是一种带有现代精神的、对自然伟力的礼赞。【暮光收山】：在画卷的收尾，作曲家并未让音乐回归于平静，而是进一步烘托绚烂热烈的气氛，伴随着钢琴的不规则节奏的和弦演奏，笛声的吐音越发快速，在一片热闹欢脱的情景中，乐曲落入了尾声。对于这部作品而言，其成功在于作曲家并非对古典意境的进行了简单复刻，而是运用现代作曲的段落对比、动机发展手法，赋予了传统山水意象以动态的、戏剧性的听觉叙事。

3.《秋江》与《说书人》：传统戏剧元素的创造性转化

如果说前两首是“画意”，那么《秋江》与《说书人》则着力于“戏情”。

王诗予的《秋江》是一次大胆而成功的“跨媒介”音乐实践。将湘剧《玉簪记》中“秋江惜别”的经典情节，从舞台移入纯器乐领域。乐曲伊始，由竹笛悠扬且略显悲伤独奏引进，之后弦乐四重奏穿插于竹笛声间，丰富了单层的旋律线条，也进一步渲染出戏剧中复杂的情景。竹笛的旋律线深情而哀婉，大量运用滑音、揉音，极具戏曲唱腔的韵味，将戏剧人物陈妙常的悲痛、不舍、依恋、欢愉等复杂情感刻画得淋漓尽致。尤为精彩的是中段，笛子与四重奏展开竞奏式的“对话”，仿佛人物内心的激烈挣扎与外化表现。高雅的演奏充满了舞台感与叙事张力，她不仅是演奏者，更像一位隐形的“叙事者”，用笛声“以乐叙事”，使得“曲韵悠扬而不失意趣”的创作意图得到了完美实现。

李乐亲自演绎的《说书人》，则展现出民间音乐活力四射的另一面。乐曲基于山东民间乐曲与大鼓书旋律，节奏鲜明，语感强烈。李乐的笛声时而铿锵如醒木拍案，时而诙谐模拟人物对话，抑扬顿挫，妙趣横生。钢琴（张诗乐）与打击乐（高跃）的加入，极大地丰富了音乐的层次与现场感。打击乐模拟的板鼓等声音，钢琴快速跑动的跳音及和弦与笛子旋律水乳交融，生动再现了说书场中热闹非凡、互动频频的场景。这部作品的特别之处在于，它没有将民间音乐素材作为“博物馆标本”进行展示，而是将其内在的幽默感、生活气息与表演性激活，让古老的民间艺术在当代音乐厅中重新焕发出接地气的生命力。

经过中场休息，音乐会的下半场展现出更为开阔的视野和更为激进的探索精神。

4.《景声竹泉》与《渭水东流》：自然母题的两极表达

刘馨聪的《景声竹泉》可以说是对自然之声一次极为内省、精巧的“微观”描摹。作曲家明确提出运用中国水墨画“留白”概念，这在听觉上体现为大量的休止、长短音的交替与极简的旋律动机。在演奏中（作曲家本人演奏）与竹笛（刘隽菲演奏）的关系不再是主奏与伴奏，而是平等的对话者，甚至是同一片竹林中的不同声源。笛声模仿竹叶摩擦、虫鸣啾啾，钢琴则以高音区轻盈的跳音模拟泉流叮咚，或以低音区朦胧的和弦营造空间回响。刘隽菲的演奏展现了惊人的控制力与默契，她的气息收放自如，音色变幻细腻，与钢琴的“此消彼长”真正营造出了“回声与呼吸之感”。这是一部需要听众凝神静气的作品，它引领我们远离喧嚣，进入一个可供冥想的、纯粹的声音生态空间，体现了当代人对“回归自然”的深层精神诉求。

与之形成鲜明对比的，是高音波的《渭水东流》。这是一幅关于黄河最大支流的“宏观”历史音画。竹笛教授张帆的演奏，一开声便气韵浑厚，充满沧桑的历史感。乐曲以悠长的旋律线条描绘渭水千年的静静流淌，而在快板部分，骤然引入的“华阴老腔”元素，如同一声炸雷，将陕西关中人“情感细腻、性格粗犷豪放”的形象刻画得入木三分。钢琴（张诗乐）部分不再是背景，而是以密集的、带有打击乐效果的节奏和弦，强化了这种地域性格的张力。在这部作品中，它将地方音乐的性格元素，如老腔的野性与力量感进行高度提纯，并融入严谨的西方奏鸣曲式般的结构之中，实现了民间魂与学院派的精彩嫁接。

5.《风问·楼兰墟》与《千只鹤》：跨文化对话中的声音考古

美丽娅·木合塔尔的《风问·楼兰墟》无疑是本场音乐会最具异域风情与哲学思辨色彩的作品。它超越了简单的“民族风”拼贴，进行了一场真正的“声音考古”。竹笛（肖凯迪演奏）的悠扬代表中原文明的凝视与想象，热瓦甫（麦麦提依明·阿里木演奏）的缠绕音色与复杂节奏带着西域的热烈与神秘，萨塔尔（木克代斯·库尔班演奏）嘶哑而沧桑的琴声，则仿佛直接从沙漠废墟中传来。三种乐器并非轮流展示，而是从一开始就交织、碰撞、对话。肖凯迪的竹笛演奏在这里展现了极强的适应性与包容性，她的音色时而空灵如穿越时空的风，时而与热瓦甫的旋律线紧密缠绕，形成奇妙的和谐。乐曲没有明确的旋律主线，更多的是音色、节奏与意境的层层堆叠与追问，最终归于一片苍茫的寂静，完美诠释了“只剩下风一次又一次重温那消失的文明”的孤独与苍凉，可以说这是一部用声音构建的哲学诗篇。

刘睿昕的《千只鹤》则展现了另一种文化融合的优雅路径。作品以朝鲜族“崇鹤”文化为核心，以竹笛来表现鹤的典雅高洁。张明艺博士的演奏，气息控制炉火纯青，音色纯净得不带一丝烟火气。旋律素材取自民谣《鸟打令》，但通过现代的人工音阶与音集集合技术进行重构，使得音乐既保留了朝鲜族音乐特有的、带有微分音韵味的旋律线条和“长短”节奏的韵律感，又散发出一种抽象的、现代的艺术气质。钢琴（张根瑞）部分以晶莹剔透的织体，营造湖光粼粼的背景。整部作品如同一幅工笔与写意结合的水彩画，静谧、飘逸、超凡脱俗，在文化身份的寻索中，达到了精神性的升华。

6.《飒飒引》与《游目骋怀》：心灵境象与时代脉搏的最终和鸣

应天易的《飒飒引》则将“秋”这一传统意象，从“伤春悲秋”的抒情中解放出来，赋予了其“启心”“奋进”的积极内涵。罗章耀的笛声充满力量与弹性，在描绘“秋风拂林、草木摇落”的飒爽景象时，运用了大量快速、干净利落的吐音与力度强劲的跳进，仿佛竹林在风中翻涌的声浪。音乐气象开阔，旋律线条昂扬向上，钢琴（邱夏琳）部分以饱满的和声与流动的琶音给予强有力的支撑。这部作品的成功在于，它用传统乐器奏响了充满现代生命力的强音，是“观自然以写心境”的典范，体现了当代青年作曲家和演奏家积极入世、昂扬奋进的精神风貌。

冯书雅创作的《游目骋怀》，作为压轴之作，为整场音乐会画上了一个轻快而开放的句号。灵感源于兰亭雅集，音乐却毫不古旧。吴依诺（再次登场）的演奏俏皮灵动，指尖飞舞，笛声如林间穿梭的飞鸟，自由欢畅。作品巧妙地融入了爵士乐的和声色彩与摇摆节奏，钢琴（邱雅姿）的伴奏织体也变得灵动而富有都市感。这种融合并非生硬的嫁接，而是基于竹笛本身灵巧、跳跃的特性自然生发，展现了竹笛作为“世界性民族乐器”的包容性与时代感。乐曲最后在一声清越的高音中收尾，余韵悠长，恰似“游目骋怀”后，心中留下的那片天地开阔的明朗与欢悦。

纵观整场2025优秀竹笛独奏作品展演，我们可以清晰地看到当代竹笛艺术创作与演奏的几个显著趋势与核心价值：

1. 创作观念的现代化与多元化。作曲家们已不再满足于用竹笛单纯描绘风景或演绎民歌。他们将其视为一个极具表现力的声音载体，用以承载复杂的现代情感、进行深刻的哲学思辨、探索前沿的声音观念、实践跨文化的深度交融。创作素材的来源也空前广阔，从戏曲锣鼓经、民间说唱，到人工音阶、爵士和声，皆可为我所用，并融会贯通。

2. 演奏美学的精细化与个性化。新一代的竹笛演奏家（尤其是院校在读或刚毕业的年轻一代）展现出了令人惊叹的技术水准与艺术品味。他们的技术已全面覆盖并超越了传统“气、指、舌、唇”的范畴，向着对音色的极致控制、对复杂现代节奏的精准把握、与其它乐器（尤其是钢琴）高度默契的室内乐协作能力发展。更为重要的是，他们每个人都在探索属于自己的声音特质：王品予的“都市感”冷静，吴依诺的“水墨感”纯净，文益菲的“戏剧性”张力，刘隽菲的“对话感”默契，张明艺的“文化感”超然……百花齐放，各具风姿。

3. 乐器身份的拓展。在这场音乐会中，竹笛的角色是流动且多元的：它可以是叙事者（《秋江》《说书人》），可以是哲思者（《风问·楼兰墟》），可以是水墨画家（《雾江春晓》《山光黛浮》），可以是自然录音师（《景声竹泉》），也可以是时尚的跨界歌者（《游目骋怀》）。它既能深深扎根于地域文化土壤（《渭水东流》），也能轻盈地翱翔于国际化的审美天空（《千只鹤》）。这种身份的弹性与可塑性，正是其生命力的源泉。

4. 合作形式的革新。钢琴几乎成为本场音乐会的“标配”，但其角色早已颠覆了传统的“伴奏”概念。它时而是对等的对话者（《景声竹泉》），时而是宏大的音响背景（《渭水东流》），时而是色彩的点缀者（《千只鹤》），时而是节奏的驱动者（《说书人》《游目骋怀》）。而与弦乐四重奏（《秋江》）、与民族弹拨及拉弦乐器（《风问·楼兰墟》）的合作，则进一步拓展了竹笛室内乐的可能性边界。这种深度的、平等的器乐对话，是竹笛音乐走向成熟现代室内乐形态的标志。

当然，这场高水平的展演也留下了一些可供深思的议题。例如，如何在追求现代作曲技术与复杂结构的同时，保持竹笛音乐旋律线条独有的、直击人心的歌唱性魅力？如何在跨文化融合中，避免陷入“音色拼贴”的浅表，而实现更深层次的“精神对话”？年轻作曲家的创作个性如何在与乐器传统特性的平衡中进一步淬炼得更为鲜明？

那么这些问题本身，正是活力与希望的证明。2025年的这场竹笛独奏作品展演，无疑是一份出色的阶段性答卷。它向我们昭示：中国竹笛艺术，正处在一个前所未有的黄金时代。它拥有一批兼具传统功底、国际视野与探索勇气的作曲家，拥有一代技术精湛、品味卓绝、个性鲜明的演奏家，更拥有一个日益开放、包容、渴求深度艺术体验的受众环境。

风入松间，万壑有声。那一根古老的修竹，在当代艺术家们的唇间指下，正鸣响着属于这个时代的、丰富而深刻的和声。它从历史的幽谷中走来，携着山岚水汽、民间烟火、文化记忆，坚定而充满想象力地，步入了一个更为广阔、多元、充满无限可能的音乐未来。这不仅是一场关于竹笛的听觉盛宴，更是一次关于中国文化在当代如何创造性转化与创新性发展的生动声音实践。我们聆听到的，不仅是笛韵新声，更是一个古老文明在当下活泼泼的心跳与呼吸。

中国民族管弦乐学会

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